=========================

Những buổi sáng mờ sương, cầm máy và tripod đi tới bãi cỏ sau nhà, tôi nhanh chóng quên mình đi. Tôi không nghĩ xem tôi sẽ chụp như thế nào, không nghĩ về việc thỏa mãn bản thân, và quên mình đi trong sự kì diệu của những chiếc cầu vồng hiện ra trên cỏ; trong những lăng kính rực rỡ của những giọt nước ngược sáng. Tôi đánh mất mình ở trong một thế giới của những tia sáng lấp lánh và của màu sắc lung linh. Tôi đắm chìm trong những gì tôi nhìn thấy, và kết quả là tôi có một buổi chụp ảnh cực kì năng suất và kéo dài cho tới khi sương tan hẳn.

Buông là một điều kiện cần đầu tiên để có thể thực sự “thấy”. Khi bạn buông cái tôi của bản thân, bạn đã bỏ đi tất cả những thành kiến về chủ thể mà trước đó bạn đã nhồi nhét vào đầu mình bằng cách này hoặc cách khác. Nếu bạn còn lo lắng xem liệu bạn có chụp được ảnh đẹp không, hoặc còn cố công làm thỏa mãn bản thân, thì bạn sẽ không thể có được những bức hình tốt nhất và không thể trải nghiệm niềm vui chụp ảnh một cách đầy đủ nhất. Nhưng khi bạn buông, những ý niệm mới sẽ nảy sinh từ trải nghiệm trực tiếp của bạn với chủ thể, và những ý tưởng, cảm xúc mới sẽ tự điều khiển bạn khi chụp.

Quá vướng bận với cái tôi là trở ngại lớn nhất trong sự thấy, và nó cũng là trở ngại khó vượt qua nhất. Bạn có thể đang lo lắng về công việc, về lũ nhóc ở nhà, về những nhiệm vụ khác, hoặc là bạn không tự tin về khả năng sử dụng một chiếc ống kính mới, hay về khả năng đo sáng của mình. Dường như luôn có một cái gì đó chặn trước con đường tới tự do đích thực. Frederick Franck trong cuốn The Zen of Seeing đã gọi cái này là “cái tôi tù túng”; quá nhiều cái tôi sẽ làm cản trở khả năng trải nghiệm trực tiếp với mọi thứ ở xung quanh bạn. Đôi khi, cách duy nhất để vượt qua sự tù túng này là thực hành. Bạn không thể thư giãn tách riêng cơ thể và tâm hồn — bởi vì chúng có mối liên hệ khăng khít với nhau. Để có thể đẩy được sự khô cứng và căng thẳng ra khỏi cơ thể, bạn cần phải có một tâm trí hoàn toàn trống rỗng. Như là mối liên hệ giữa gió và nước vậy. Sóng sẽ không biến mất nếu như gió vẫn thổi. Thư giãn là cách để làm ngừng lại những cơn gió trong tâm trí, do vậy cơ thể bạn sẽ được tĩnh tại.

Download toàn bộ phần 1

Với góc nhìn cá nhân, tôi cho rằng một bức ảnh nói chung thường có giá trị đặc trưng nhất là giá trị của khoảnh khắc. Khoảnh khắc quý giá là đặc điểm khác biệt lớn nhất giữa nhiếp ảnh và hội họa. Khoảnh khắc càng có vai trò cốt yếu trong những bức ảnh đời thường. Khoảnh khắc cũng đóng vai trò vô cùng quan trọng trong các thể loại ảnh khác, như chân dung, hay phong cảnh… Một bức chân dung chớp đúng khoảnh khắc sẽ lột tả được nhiều điều về đối tượng. Một bức ảnh phong cảnh hẳn cũng cần thời điểm để có một chùm nắng rực vàng, hoặc phút giây mặt trời chìm xuống một nửa trong chiều hoàng hôn lãng mạn…

Nhưng khoảnh khắc cũng chưa phải là tất cả của những bức ảnh, kể cả thể loại ảnh đời thường – đường phố.  Đứng từ góc độ của một người xem ảnh, ấn tượng đầu tiên khi ngắm bức ảnh theo tôi là một giá trị đáng kể. Ngoài ra, một bức ảnh đời thường có giá trị phải kể thêm tới lượng thông tin và tính nghệ thuật của bức ảnh. Góc máy và các yếu tố sáng tạo cũng có thể là những giá trị gia tăng cho bức ảnh… Về giá trị của khoảnh khắc thì quá hiển nhiên rồi. Giá trị nghệ thuật thì hơi khó bàn. Tôi chỉ xin xem xét hai yếu tố là lượng thông tin và ấn tượng ban đầu của một tấm ảnh đời thường – đường phố.

Những bức ảnh có thể mang lại ấn tượng mạnh cho người xem ngay từ cái nhìn đầu tiên có thể được coi là thành công ở một mức độ nhất định… Nhưng sẽ không ổn lắm nếu chúng ta cố gắng tìm cách gây ấn tượng một cách dễ dãi. Thí dụ như việc tập trung khai thác các chủ đề về sự nghèo hèn trong xã hội hay những sự kiện đau đớn tang thương của con người. Một người ăn mày ăn mặc rách rưới bẩn thỉu, dĩ nhiên là đáng thương dưới góc nhìn chung của xã hội. Một đứa trẻ đói ăn, thiếu mặc, cũng bẩn thỉu, rách rưới, thò lò mũi xanh, cũng đáng thương lắm chứ ạh. Tôi không phản đối việc tái hiện những góc cạnh khác nhau của xã hội bao gồm cả khía cạnh đói nghèo đau khổ. Nhưng lạm dụng những đề tài này, để tạo ấn tượng cho người xem thì hoàn toàn không ổn một chút nào. Cá nhân tôi cho rằng ấn tượng ban đầu của bức ảnh hoàn toàn có thể được tạo nên bởi một góc máy độc đáo, một cách nhìn sáng tạo, hoặc một kiểu bố cục lạ mắt, mà không nhất thiết cứ phải là ăn mày đường phố hay những cụ già cô đơn nhăn nheo bạc tóc… Dĩ nhiên, có nhiều khoảnh khắc tự thân nó đã mang lại một ấn tượng mạnh. “Chộp” được những khoảnh khắc này thì quá tuyệt vời rồi, phải không bạn?

Sau cái ấn tượng đầu tiên khi ta xem ảnh, phải xét tới lượng thông tin mang lại trong bức ảnh đó. Một bức ảnh sẽ thú vị hơn nhiều nếu nó mang đầy ắp thông tin tới cho chúng ta. Tây họ có thành ngữ “Một bức ảnh bằng cả ngàn lời nói”. Nhưng không phải lúc nào cũng vậy. Có nhiều bức ảnh có thể mang lại những ấn tượng ban đầu khá tốt, có thể bằng bố cục, có thể bằng góc chiếu sáng và ánh sáng trong bức ảnh… Nhưng ngoài ra, có thể chúng ta không nhận được thông tin gì nhiều hơn những ấn tượng ban đầu đó. Những bức ảnh như vậy, theo tôi mang nặng chất thơ, chất lãng mạn, hơn là một bức ảnh đời thường “thực sự”. Qua những tác phẩm nhiếp ảnh nghệ thuật của Việt nam lâu nay, tôi nghe nhiều người bình luận rằng nhiếp ảnh Việt nam nhiều chất thơ mà thiếu đi phần hiện thực xã hội. Ảnh đời thường tôi quan sát lâu nay cũng vậy. Phân loại ra, có lẽ ta có thể xếp ảnh đời thường đương đại vào mấy dạng: (1) Ảnh chụp nhanh (snapshot) – mang nhiều tính chất tầm thường, có chăng chỉ có chút giá trị tư liệu, mà phần lớn cũng là không đáng kể. (2) Ảnh thơ (romantic streetlife photography) – Là những bức ảnh đời thường đẹp về bố cục, ánh sáng, mà thiếu hụt phần nội dung, thiếu thông tin, không mang tính phản ánh hiện thực xã hội. (3) Ảnh tư liệu xã hội (social documentary) – Là những bức ảnh phản ánh cuộc sống muôn màu, ghi lại những nhịp sống hàng ngày, mang lại cho chúng ta nhiều thông tin về các khía cạnh khác nhau của xã hội. Những bức ảnh xuất sắc trong thể loại social documentary này xét theo một khía cạnh nào đó, có thể được gọi là những tấm ảnh “biết nói” Bản thân tôi là người thích thơ. Nên tôi cũng thích các thể loại “ảnh thơ”. Nhưng chắc chắn là tuyệt vời nhất nếu ta có thể có cả hai tính chất trong cùng một bức ảnh, nghĩa là bức ảnh vừa mang một lượng thông tin lớn, lại vừa nhiều chất thơ…

Nhưng dẫu cho bức ảnh có hơn ngàn lời nói, đa phần chúng chỉ lưu giữ lại một khoảnh khắc của cả một câu chuyện, một tiến trình. Nên để bức ảnh đời thường mang đầy đủ thông tin, tiêu đề (title) và chú giải (caption) của bức ảnh cũng là một phần rất quan trọng. Việc bài xích chuyện đặt tên và chú thích cho bức ảnh mà cứ đòi hỏi chỉ một bức ảnh thôi để nói lên nguyên một câu chuyện thực ra là những suy nghĩ và quan điểm ấu trĩ và thật là ngây thơ.

Còn một bộ ảnh, một câu chuyện ảnh thì sao? Mảng này có lẽ nhiếp ảnh Việt nam mình còn khá yếu. Vì sao như vậy lại là một đề tài lớn vượt quá khỏi phạm vi của bài viết này. Thường một phóng sự ảnh phải có một chủ đề xuyên suốt, hoặc phải kể lại một câu chuyện cụ thể nào đó. Tuy nhiên, có rất nhiều những bộ ảnh tôi được thấy thực chất chỉ là một chuỗi (series) các bức ảnh khá là lặp lại về khía cạnh thông tin. Sự khác nhau giữa các bức ảnh trong bộ nhiều khi chỉ là các góc máy… Và thể loại “ảnh thơ” cũng thấy xuất hiện rất nhiều ở các “bộ ảnh” đời thường mà tôi đã từng được chiêm ngưỡng.

Suy cho cùng, ảnh cũng là một trong các phương tiện để thể hiện nhân sinh quan, thế giới quan của người chụp ảnh. Sẽ có những nhiếp ảnh gia “yêu thơ”, có những nhiếp ảnh gia yêu thích trường phái hiện thực. Cũng có những nhiếp ảnh gia đơn thuần chỉ thích… chụp ảnh! Sản phẩm của họ đa phần sẽ là những bức ảnh chụp nhanh (snapshot). Cũng có thể họ may mắn có được những bức ảnh “xuất thần” trong hàng ngàn bức ảnh chụp nhanh chụp vội của họ. Nhưng tôi nói chung không thích và cũng không đủ thời gian để xem những bức ảnh đời thường chụp vội. Còn lại, tôi thích cả. Cả ảnh đời thường “biết nói”, và cả ảnh “thơ”… Miễn là chúng đủ thú vị đối với tôi. Chắc bạn cũng vậy, phải không?…

Photos and story by Phan Văn Hòa

Lâu lắm rồi mới được đi “bụi”. Kể ra cũng chẳng bụi lắm. Thèm đi quá, thế là anh bạn rủ đi Phan Thiết liền đồng ý luôn. Đang chủ động về thời gian, nên tối T5 mấy anh em lên đường. Bạn đường có hai anh L và D, đều là các NSNA có tiếng tăm ở Hội NSNAVN. Có anh L rất rành rẽ về đồi cát Phan Thiết rồi, nên anh chuẩn bị trước mọi thứ tôi chỉ việc đi theo.

Hơn 8H tối mới xuất phát, hơn 2H đêm mới tới nơi. Các anh không dẫn tôi về KS, mà dẫn tới một căn nhà nhỏ, trước kia có tên là PhotoHouse. Giờ thì bác chủ nhà đã cho thuê, và mua thêm cả héc-ta đất, để dựng lên cái PhotoHouse mới. Bác có tuổi, có tiền, và quan trọng là có lòng đam mê nhiếp ảnh ghê gớm. Nhà cửa gia đình đuề huề to đẹp ở TP, bác không ở, lên Mũi Né ở một mình, lấy việc đón tiếp các nhiếp ảnh gia chuyên nghiệp và nghiệp dư tới chụp ảnh đồi cát làm vui. Vốn ở Phan Thiết có hai vùng đồi cát. Đồi cát đỏ thì ở Mũi né. Giờ thì không thể chụp lấy cái mịn màng của đồi cát Mũi Né được, vì quá nhiều du lịch đã phá nát mất rồi. Photohouse ko phải ở Mũi né, mà ở ven đường quốc lộ, cách mũi Né khoảng 23KM, ngay đường rẽ vào đồi cát trắng Lương Sơn. Bác An chủ nhà đón chúng tôi với một nồi lẩu mỳ tôm sườn to tướng. Ăn qua chút, bác giục đi ngủ để 4H sáng còn dậy mà chụp ảnh…

Vốn đã xem rất nhiều ảnh về đồi cát Phan Thiết rồi, tôi nghĩ đó chắc phải là một vùng cát trắng mênh mông, ít cũng phải bằng 1/10 cái sa mạc Sa-ha-ra gì đó. Thật quá nhiều sai lầm. Thứ nhất là cái đồi cát này… bé tẹo. To hơn đồi cát đỏ ở Mũi Né nhiều, nhưng đâu đó cũng chỉ có khoảng mươi ngọn đồi. Mà cũng chỉ có chừng dăm ngọn đồi ở phía ngòai là mịn màng thôi, còn phía trong thì toàn cây cỏ lúp xúp, không được đẹp mịn màng, khó chụp lắm. Rất ít người chụp mấy cái đồi phía trong đó. Sai lầm thứ hai là thực ra tôi có biết cái sa mạc Sa-ha-ra to thế nào đâu mà đòi so sánh… Có khi cũng chỉ to hơn cái đồi cát Phan Thiết một tý nhỉ.

Thêm nữa, trong các bức ảnh về đồi cát Phan Thiết, tôi đã từng thấy thôi thì đủ cả. Nào là trẻ em đùa nghịch, cắp sách tới trường. Nào là các cô gái áo dài thướt tha đội nón đi trong gió cát. Nào là các bà già gồng gánh, trẻ con chăn trâu, vv… Tôi cứ nghĩ người dân Phan Thiết khổ thật. Đi làm đi học thậm chí đi chơi cũng phải đi qua cả một vùng sa mạc trắng mênh mông. Ai ngờ… không hề có những chuyện như vậy. Đơn giản chỉ vì cái vùng đồi cát này nó vô cùng hoang vắng, chả có ma nào xuất hiện. Chỉ có dân nhiếp ảnh, vợ chồng chụp ảnh cưới, có thể có các đoàn khách du lịch tới thăm, và ăn theo là mấy đứa trẻ con trượt cát thôi. Làm gì có trâu bò với gồng gánh. Trâu bò là thuê về. Áo dài cũng thuê. Gồng gánh cũng thuê… Và chúng tôi… cũng thuê thôi! Chúng tôi cũng thuê một chiếc xe bò, hai bò. Mất 200 cho buổi sáng. Thuê thêm một người mẫu nông dân áo bà ba hồng rực cả ngày, mất thêm 200 nữa. Chiều lại thuê thêm mấy đứa trẻ, mất thêm 50…

Hơn 4H sáng chuông reo. Mệt quá nên tới gần 5H chúng tôi mới ra tới đồi cát, cách nhà bác An chừng 2-3 km gì đó. Xe bò và người mẫu đã sẵn sàng ở chân đồi cát rồi. Chúng tôi hì hục leo lên đồi cát để đón thời điểm mặt trời lên. Thực ra lúc đó thì tôi cũng đã hơi tụt hứng. Vì đồi cát nó không hoành tráng như tôi tưởng. Vì các bức ảnh ngày xưa tôi được xem hóa ra đều là ảnh sắp đặt, không phải ảnh tự nhiên. Tất nhiên tôi vẫn tham gia chụp cùng các anh. Cũng được vài bức trông hay hay, tạm tạm. Hai anh bạn thì chụp rất nhiều. Anh D thì lần này tới đồi cát là lần thứ 2, hơn tôi một tẹo. Anh L thì tới đây chụp ảnh 17-18 lần rồi. Và tôi học được ở anh một điều rất đáng quý, đó là sự miệt mài trong lao động. Dẫu tới đây tới vài chục lần rồi, mà anh vẫn chụp miệt mài, chụp say sưa, liên tục. Tôi chắc những cảnh gồng gánh, xe bò trên đồi cát này chắc anh có cả tấn trong kho lưu trữ, nhưng lòng nhiệt tình của anh vẫn không hề thuyên giảm. Thấy tôi lơ đãng, anh L kêu tôi liên tục: “Hòa, Hòa, đẹp quá, góc này đẹp quá, chụp đi, chụp đi…” Đến trưa về, tôi và bác D hỏi anh có tấm nào ưng ý không thì anh cười rất tươi bảo rằng chả được tấm nào hết, làm bọn tôi cười gần chết. Dẫu sao, tôi cảm thấy học được ở anh nhiều điều từ lòng nhiệt tình và đam mê nhiếp ảnh ghê gớm của anh.

Chiều thì tôi chụp với các anh vài tấm, rồi bỏ đi sâu vào trong đồi cát tìm hiểu. Tôi đi đủ một vòng đồi cát trắng Lương Sơn rồi quay ra. Gọi là nhỏ so với nhiếp ảnh, nhưng đi hết đồi cát cũng mệt. Vì cát lún, đi phải dùng sức nhiều, rất vất vả. Dẫu sao tôi cũng chụp được vài tấm hay hay để an ủi rằng đi về không đến nỗi tay trắng…

Sau một ngày vật lộn với đồi cát trắng Lương Sơn, tôi có thêm một nhận xét là đồi cát thì nhỏ, nhưng không hiểu sao các bác nghệ sỹ tài thế, chụp hàng ngàn bức ảnh mà chả cái nào giống cái nào. Về nói chuyện với bác An mới biết, hóa ra vùng này có hai mùa gió. Gió nói chung thổi nhiều, và rất mạnh. Cứ mỗi đêm, gió lại xóa hết những dấu chân trên cát của khách du lịch để sáng ra đồi cát lại mịn màng thướt tha. Và gió còn là nhà thiết kế, thay đổi đồi cát hàng tuần. Cứ mỗi một tuần đồi cát lại biến đổi gần như hoàn tòan. Tuần này có mười đỉnh đồi, tuần sau có thể chỉ còn chín. Và đặc biệt những đồi cát phía ngoài sẽ thay đổi hẳn vị trí đường nét. Thế nên lâu lâu bạn mới tới đồi cát một lần, bạn sẽ lại được chiêm ngưỡng những khung cảnh hoàn toàn mới mẻ. Đó cũng là một đặc điểm khá quyến rũ của đồi cát trắng Lương Sơn – Phan Thiết.

Với nhiếp ảnh ở đồi cát Phan Thiết, quả là tôi có hơi mất hứng. Nhưng chuyến đi đối với tôi vẫn có thể coi là có nhiều gặt hái. Lần đầu tiên tôi trực tiếp cảm nhận được rằng các phương tiện truyền thông nghệ thuật có thể đánh lừa nhận thức của công chúng đến mức độ thế nào. Tuy vậy, nghỉ ở nhà bác An rất thú vị. Bác đãi chúng tôi đủ các món do bác tự làm. Cá nục hấp với mắm ớt… Chả cá thu cạo thìa… Đặc biệt, bác còn đãi chúng tôi món gà hấp nước mắm, nghe đồn do ông Tây đầu bếp trứ danh của một khách sạn 5* nào đó ở Việt nam nghĩ ra. Gà thả vườn, nước mắm Phan Thiết, nhất rồi còn gì! Tôi hỏi bác công thức, bác bảo, cứ lên Net Gúc-gồ một cái là ra ngay ấy mà :)

Mà dẫu đồi cát trắng Lương Sơn bé thật, nhưng nó vẫn có những nét quyến rũ riêng. Và có điều kiện, có lẽ tôi vẫn sẽ quay lại đồi cát Phan Thiết, đặc biệt là mùa gió chướng, để ngắm cát bay… Hoặc có thể chỉ đơn giản tới chơi, nghỉ ở Photohouse của bác An, và thưởng thức những món ăn dân dã nhưng rất ngon do chính tay bác chuẩn bị.

Bấm nút shutter, phim cuốn roẹt. Cuốn theo cùng nó là cả một khoảnh khắc đã qua, một cuộc sống vừa mới hiện hữu ngay trước mắt giờ đã thành kỉ niệm …

Canon EOS 300 là chiếc máy ảnh đầu tiên của tôi, trước khi tôi biết thế nào là tốc độ, khẩu độ, ISO hay một loạt những thứ khác. Không lâu sau đó, 10D đến như là một sự giải thoát (hay còn gọi là công cụ lao động giải phóng con người :D), nó giúp tôi chụp tự do hơn, học cũng nhanh hơn. Nhưng giờ đây, khi mà không còn phải quá vướng bận với các thông số kia, không quá vướng bận với các kĩ thuật chụp thì sự trở về với máy phim vừa là một quá trình khám phá lại bản thân, vừa đưa tới chân trời mới của khoảnh khắc và cảm xúc.

Thật hiếm khi dùng máy số mà tôi nhớ được cảm giác của mình khi bấm shutter, đúng ra thì khi đó chẳng có cảm giác nào để mà nhớ. Nhưng cầm máy phim, khoảng thời gian chờ đợi và bấm nút shutter đó có một cái gì thật trang trọng và thiêng liêng. Không hẳn vì tiếc phim, không hẳn vì máy phim là một món đồ cổ cần nâng niu. Như một người đang giương cung lên vậy, lắng nghe hơi thở của mình, quan sát thế giới xung quanh, cho đến khi cả người, cả cung tên và cả thế giới hòa thành một đường thẳng! Và bấm nút shutter, chỉ một lần duy nhất. Bạn có thể hỏi, vậy thì khác gì với việc bấm shutter liên tục, mà cứ bấm liên tục như vậy về lí thuyết thì xác suất trúng đích sẽ lớn hơn? Không! Bởi vì khi đã xác định bấm liên tục thì bạn sẽ không còn tập trung, không “nhìn” ra được cái cảm xúc và khoảnh khắc để bấm, lúc đó “bắn liên thanh” cũng chỉ là hú họa cầu may mà thôi.

Còn cái màn hình review nữa. Thật hiếm ai dùng máy số mà không bấm vào cái nút hình tam giác để review ảnh vừa mới chụp, dù sớm hay muộn. Khi xem lại, cũng là lúc cuộc sống và cảm giác trong hiện tại bị pause lại, để chìm trong vui buồn với những thành công / thất bại của những khung hình trước đó, và dù sau đó có tắt màn hình đi thì cảm giác về những khung hình trước vẫn luôn hiện hữu và ám ảnh người chụp. Và khi đó họ cũng mất luôn khả năng tiếp nhận những khung hình mới, khoảnh khắc mới do cuộc sống luôn vận động kia đem lại. Quả là đáng tiếc!

Nhưng với máy phim, mỗi lần bấm máy xong là một lần cuộc sống sang trang mới. Có chăng sẽ chỉ là nửa giây hồi hộp không chắc chắn, nửa giây nuối tiếc cho khung hình kia, khoảnh khắc kia, mới đó mà đã trở thành … thiên cổ, để từ đó phía trước sẽ là tất cả — mới mẻ và trong veo.

Cuộc sống hình như trôi chậm lại xung quanh khoảnh khắc bấm máy, để tôi có thể nhìn kỹ hơn những thứ tưởng chừng như đơn giản nhất, quen thuộc nhất ở quanh mình. Không phải xoay dọc xoay ngang nữa, mà đột nhiên tất cả mọi thứ đều ở ngay trước mắt – mới mẻ, đa dạng hơn và cũng mong manh bất định hơn. Từ gương mặt, ánh mắt và những nét biểu cảm thay đổi rất nhanh và liên tục. Từ những cử chỉ, từ những chi tiết hay chuyển động nhỏ xíu tưởng chừng như sẽ tan biến đi trong chốc lát. Chúng được phóng to ra và quan sát kĩ hơn. Cuộc sống quen thuộc bình thường bỗng trở nên thú vị, những người thân, bạn bè chợt trở thành những người mẫu vỉa hè, tất cả được quay chậm qua những cuộn phim — đầy khám phá, cảm hứng, vui mừng, tiếc nuối và cả bất an – vô cùng tận.

Giữa thời đại kỹ thuật số, khi mà chỉ trong chưa đầy 1 giờ đồng hồ đã có thể có cả vài chục vài trăm kiểu ảnh hiện ra trong máy, khi mà mỗi phút các site ảnh lại có thêm cả ngàn bức đủ các thể loại phong cách đứng chen chúc nhau, thời gian để cho mỗi bức ảnh thu hút được sự chú ý của người xem chưa đến 1 giây. Đó là lúc những thứ hoành tráng, rực rỡ và fast-food lên ngôi. Tôi không biết liệu ai có thể bỏ thêm 5s, xem full-size thay vì thumbnail, cảm thay vì nhìn … Những bức ảnh phim vẫn im lìm nằm lẫn trong đó … và tôi tin rằng chúng, không chỉ đơn thuần là những nốt lặng bổ sung cho ảnh số, có một cuộc sống riêng của mình, như những dòng nước ngầm, âm thầm mà luôn da diết.

Nghệ thuật nhiếp ảnh vỉa hè.

Street Photography hay Nhiếp ảnh Đường phố là phần chính yếu trong nghệ thuật nhiếp ảnh nói chung. Loại hình nhiếp ảnh này tồn tại ngay từ ngày đầu xuất hiện môn nhiếp ảnh, có lịch sử phát triển lâu dài và thu hút hầu hết các nghệ sĩ nhiếp ảnh danh tiếng nhất thế giới tham gia.

Tuy nhiên, rất khó để đưa ra được một định nghĩa chính xác về nhiếp ảnh đường phố. Nhìn chung, người ta vẫn gắn loại hình nhiếp ảnh này với đời sống chốn đô thị, bạn có thể lấy ví dụ là những bức ảnh được chụp trên các phương tiện giao thông công cộng như tàu điện ngầm tại các thành phố lớn, thứ vốn được coi là loại vỉa hè lưu động. Đường phố không chỉ là cái khung chung nơi nhiếp ảnh gia ghi lại một khung cảnh mà còn là chủ đề chính, cảm hứng chính trong nghệ thuật nhiếp ảnh.

Vậy có thể tạm định nghĩa nhiếp ảnh đường phố là hình thức nhiếp ảnh trong đó đối tượng được chụp là con người, gồm cả đàn ông, phụ nữ và trẻ em xuất hiện trên phố hay tại những nơi công cộng trong các thành phố. Từ đó, có thể ví đường phố là cái khung, là sân khấu đời sống với những diễn viên đóng đủ thể loại vai: khách qua đường, dân bản xứ, thương gia… và bản thân nhiếp ảnh gia nữa. Người ta thường đồng nhất ảnh nhân văn với ảnh đường phố. Nếu thể loại ảnh nhân văn, vốn nhấn mạnh đến yếu tố con người và yếu tố trong sáng (nhiếp ảnh trong sáng) cùng những cảnh tượng được chụp, được coi là nhiếp ảnh kiểu châu Âu, thì thể loại ảnh đường phố, vốn nhấn mạnh đến đời sống đô thị, lại được coi là nhiếp ảnh kiểu Mỹ.

Nhiếp ảnh gia đường phố có thể chọn một cảnh sống thường nhật làm tư liệu, có thể chụp toàn cảnh hoặc chỉ nhấn mạnh vào một chi tiết đặc sắc nhất, hài hước nhất hay một “khoảnh khắc quyết định”, khoảnh khắc tôn vinh bố cục bức hình. Khía cảnh bi thương trong đời sống thành thị, ngoại ô, sự điên cuồng của loài người trong cuộc sống hiện đại và thậm chí là những cảnh tượng bôi bác, châm biếm cũng có thể trở thành nội dung của nhiếp ảnh đường phố.

Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau, Robert Frank, Diane Arbus, William Klein, Gary Winogrand là những tên tuổi quá vĩ đại trong loại hình nhiếp ảnh này. Chẳng hạn như Gary Winogrand, ngày nay ông được coi như một huyền thoại: ông từng cống hiến cả đời mình cho những bức ảnh chụp đời sống trên đường phố New York, đến mức mà công việc chụp ảnh đường phố trở thành nỗi ám ảnh của ông, lẽ sống của ông. Vào thời điểm ông qua đời, người ta tổng kết thấy ông để lại khoảng vài chục tấm ảnh hết sức nổi tiếng và hàng nghìn cuộn phim đã chụp nhưng không rửa. Những độc giả nào ham mê tìm hiểu loại hình nhiếp ảnh này, có thể đọc Bystander: A History of Street Photography của Colin Westerbeck và Joel Meyerowitz.

Dường như hiện nay, nhiếp ảnh đường phố đang ngày càng bị “bỏ xó”, ít nhiếp ảnh gia để mắt đến nó. Nguyên nhân thì có nhiều: nào là sự lấn sân của các thể loại hình động khiến thể loại hình cố định trở thành thứ yếu, nào là hiện tượng luật hóa xã hội khiến vấn đề bản quyền ảnh, vấn đề tôn trọng đời tư lên ngôi, nào là đời sống khó khăn, xã hội nảy sinh nhiều vấn đề phức tạp khiến quan hệ giữa các cá nhân trở nên e dè hơn, thận trọng hơn, người chụp thì khó tiếp cận đối tượng, người bị chụp thì ghét phải trưng mặt mình ra chốn công cộng… Vì thế người ta thường coi các nhiếp ảnh gia đường phố là những người “lao động cho lịch sử” bởi nhờ có họ mà chúng ta được chứng kiến sự đổi thay của phố phường với các kiểu phục trang, đầu tóc và qua đó, được chứng kiến cả sự đổi thay của xã hội.

Một trong những diễn viên trên sân khấu đường phố chính là bản thân mỗi nhiếp ảnh gia. Nhiếp ảnh đường phố, về cơ bản, sẽ cho thấy tâm lý cùng thái độ của người chụp đối với mọi người. Vì thế mà trên phố, bạn phải dám chụp những người đứng đối diện mình, những người xa lạ, những người vô danh, những người bạn không thể biết trước họ sẽ phản ứng thế nào. Chuyện đó có vẻ khó khăn, thậm chí bất khả thi, nhưng nhìn chung là chẳng hề gì.

Người có con mắt lành nghề sẽ dễ dàng nhận ra ai là người mới bước vào nghệ thuật nhiếp ảnh đường phố, những người thường không dám chụp. Bởi trong trường hợp này, người xem sẽ chỉ thấy lưng nhân vật được chụp, hoặc nhân vật được chụp đứng ở vị trí rất xa trong tấm hình, hoặc chỉ ụ lên trên một cái nền phụ hoặc nữa là vị trí đứng chụp rất thấp, khiến nhân vật trong hình như đổ ngửa ra phía sau. Nói tóm lại là tất cả những cách chụp kể trên đều làm cho ảnh không được như mong muốn và chứng tỏ sự thiếu thiện ý của nhiếp ảnh gia đối với công việc mình làm, bởi anh ta còn sợ bị bắt quả tang đang “hành sự”.

Nhất thiết phải vượt qua những điểm hạn chế này vì khi đã vượt được qua, bạn sẽ đặt chân đến thiên đường: không chỉ thiên đường kết quả mà còn cả thiên đường tâm lý nữa. Lời khuyên được ưa chuộng nhất là hãy học cách thể hiện nhiều kiểu tâm lý khác nhau, lúc kín đáo lúc thật cởi mở.

Nỗi lo sợ lớn nhất phải khắc phục là nỗi lo sợ phản ứng của các đối tượng bị chụp. Mỗi người bị chụp trên phố sẽ có những phản ứng khác nhau, nhưng bạn hãy tin là rất hiếm khi họ phản ứng quá tiêu cực. Có người sẽ nhìn bạn vẻ ngạc nhiên, có người sẽ quay mặt đi, có người lại chú ý hơn đến từng cử động nhỏ nhất của bản thân họ, v.v. Bạn phải biết là thái độ dè dặt của bạn cũng chẳng khác thái độ dè dặt của những người bị chụp là mấy. Thử đặt mình vào vị trí họ mà xem, bạn sẽ phản ứng thế nào khi bị chụp ảnh trên phố? Chắc gì đã tiêu cực phải không? Nếu một hôm nào đó bạn đi chụp ảnh đường phố và mọi người thể hiện rõ các phản ứng của họ, thậm chí nêu ý kiến thắc mắc, thì bạn có thể đưa ra lời giải thích nho nhỏ kiểu như: “Tôi thích đường phố, đám đông, chuyển động, thích ngắm nhìn cuộc sống. Mà chụp ảnh trên phố lại khiến mọi người để lộ được cảm xúc thật và có được bằng chứng rằng tôi đã sống cùng mọi người.” Tốt hơn hết là bạn nên chủ động trò chuyện cởi mở với đối tượng bạn quan tâm hay còn thắc mắc về những gì bạn làm. Trường hợp tệ nhất là người ta nghĩ bạn bị điên. Nhưng dù thế nào thì mọi chuyện cũng không hề nghiêm trọng.

Song phải thừa nhận, các thái độ nêu trên của đối tượng bị chụp chính là những gì một nhiếp ảnh gia đường phố có kinh nghiệm tìm kiếm: vẻ tò mò, ngạc nhiên cùng những ánh mắt thoáng qua sẽ khiến các bức ảnh trở nên đặc biệt ấn tượng. Một trong những trò chơi thú vị nhất khi tập chụp ảnh đường phố là nắm bắt các ánh mắt, bởi chúng sẽ là trung tâm thu hút chú ý của bức hình!

Tuy nhiên, cũng có thể tìm kiếm trên phố những thái độ khác, hồn nhiên hơn và muốn vậy thì tốt nhất là bạn nên chụp thật kín đáo. Dĩ nhiên không nên nhầm lẫn giữa chụp kín đáo và chụp trộm. Hai thể loại chụp này đều có thể được áp dụng, có điều thái độ cùng các bước áp dụng chúng không giống nhau. Trong trường hợp chụp kín đáo, nhiếp ảnh gia cố gắng chụp được những hình ảnh tự nhiên nhất có thể của mọi người trong môi trường sống của họ; nhiếp ảnh gia không tìm cách tiếp xúc trực tiếp với đối tượng bị chụp trước khi bấm máy nhưng cũng không né tránh đối tượng ấy khi bị phát hiện.

Trường hợp chụp trộm lại rất khác. Cách thông thường nhất để áp dụng kiểu chụp này là đeo máy trên cổ, áp máy vào ngực và đặt ngón tay trên nút bấm, sau đó bấm máy mà không cần ngắm mỗi lần có một cảnh tượng thú vị diễn ra trước mắt. Hành động cũng diễn ra mà đối tượng bị chụp không hề hay biết. Nói chung, kết quả đạt được là những bức ảnh sống động vì điểm ngắm hay thấp hơn so với kiểu chụp bình thường song bố cục lại không được ổn định nên các hình ảnh cuối cùng khiến người xem có cảm giác nhiếp ảnh gia không hoàn toàn chú tâm đến công việc của mình. Tuy nhiên, trong nhiều hoàn cảnh “thất vọng”, kiểu chụp này lại rất được khuyến khích, chẳng hạn như tại những nơi cấm chụp ảnh, những nơi mà ở đó nhiếp ảnh gia không được chào đón mặn nồng và có khả năng gặp nguy hiểm. Chúng ta hẳn đều biết Robert Frank từng chụp trong tình trạng đeo máy bên hông vì những nơi ông đến đều rất nguy hiểm và người chụp tuyệt đối không thể để lộ thân phận. Ảnh của ông (ví dụ các bức chụp trong các quán bar texas hay trong métro) nằm trong số ít những bức chụp trộm đáng đồng tiền bát gạo.

Trong nhiếp ảnh đường phố, càng tránh dùng ống télé được bao nhiêu thì càng tốt bấy nhiêu vì những nguyên nhân giống với trường hợp chụp trộm. Có thể hơi quá đáng khi trang web Telephoto Is For Cowards lên án các nhiếp ảnh gia dùng ống télé chụp ảnh đường phố là những kẻ hèn nhát, song phải thừa nhận rằng những bức ảnh chụp bằng ống télé không thể gây ra được tác động mạnh như những bức chụp với ống kính góc rộng bởi người xem dễ nhận ra ngay vẻ xa xôi, vô hồn trên những bức chụp từ xa này. Chỉ có một vài bức hiếm hoi được chụp bằng ống télé của René Burri là thực sự chất lượng.

Tuy nhiên những người mới bắt đầu làm quen với nghệ thuật nhiếp ảnh đường phố có thể hạn chế bản tính rụt rè tự nhiên của mình bằng cách đi thành nhóm hai đến ba người. Nếu là nam giới, bạn có thể rủ thêm một bạn nữ nữa đi cùng để tránh làm các cô gái trên phố e ngại. Quan trọng là các bạn phải thật chủ động và cởi mở, càng cởi mở với mọi người xung quanh, việc chụp càng trở nên dễ dàng.
Yếu tố kỹ thuật

Sau yếu tố tâm lý là yếu tố kỹ thuật, nếu bạn coi đây là chuyện vô cùng quan trọng. Nhiếp ảnh gia đường phố không nhất thiết phải sử dụng loại máy Leica M. Thường thì để chụp một cảnh tượng trên đường phố, người ta có thể sử dụng bất kỳ loại máy nào: từ loại xập xệ nhất với buồng tối lớn đến loại compact hoặc kỹ thuật số. Song nếu bạn thích chụp kín đáo thì không nên sử dụng loại buồng tối lớn có giá đỡ. Còn nếu bạn thích đứng giữa phố phường để chụp bắt những khoảnh khắc, ánh mắt thú vị, để tạo ra các kiểu phản ứng, tranh luận, thì loại buồng tối lớn có giá đỡ lại hết sức lý tưởng!

Tuy nhiên, bạn nên nhớ, ống kính tốt nhất bao giờ cũng là ống kính góc rộng nhất. Loại 35mm (ép. 24×36) được coi là ống kính chuẩn mực trong lịch sử nhiếp ảnh đường phố, song loại 24mm hoặc 28mm (éq. 24×36) còn mang lại cho người chụp cũng như người xem cảm giác tự do thoải mái hơn. Với những ống kính góc rộng, người chụp, và do đó là cả người xem, nghiễm nhiên đứng ở vị trí trung tâm của cảnh tượng, hành động cùng đối tượng được chụp; hay nói cách khác là họ nghiễm nhiên gia nhập đám đông. Ống 50mm bị coi là ống có tiêu cự tối đa, người ta chỉ sử dụng nó trong trường hợp muốn chụp cận cảnh đối tượng mà vẫn chừa ra không gian cho khung cảnh và môi trường xung quanh.

Thường thì nhiếp ảnh gia đường phố hay để tốc độ chụp cao và khẩu độ thấp nhằm tóm bắt được cử động bất chấp đối tượng hay nhiếp ảnh gia có di chuyển với vận tốc thế nào và nhằm ghi lại được hình ảnh mang tính điểm nhấn nhất bởi một bức ảnh đường phố thường bao gồm rất nhiều chi tiết khác nhau. Song cách đơn giản và có vẻ hiệu quả nhất là chỉnh ISO lên mức 400 hoặc 800 rồi chụp bằng chế độ program vì chế độ này sẽ tự động chỉnh tăng giảm khẩu độ cho bạn. Có điều tùy trường hợp mà nhiếp ảnh gia nên điều chỉnh máy thế này hay thế kia: chẳng hạn để tốc độ chụp thấp để có được tấm hình mờ ảo (đây cũng là cách gợi lên sự náo động liên tục di chuyển của phố phường), hoặc để khẩu độ thật cao để giảm thiểu tối đa độ nét sâu của ảnh, khiến một gương mặt hay một nhân vật phải lộ diện giữa đám đông.

Nhìn chung, bạn đừng ngại bấm máy nhiều lần vì cảnh tượng trước mắt bạn diễn ra với tốc độ chóng mặt. Chuyện nhiều bức ảnh được chụp không đúng những gì bạn dự định hoàn toàn rất bình thường. Có khi trong vòng một đến hai tiếng bạn chụp 200 đến 300 tấm nhưng chỉ chốt lại được 20 tấm ổn mà thôi (đây là lý do khiến giới nhiếp ảnh đường phố thường nói vui: 10% là quá xuất sắc). Dĩ nhiên tóm bắt được một khoảnh khắc thú vị còn phụ thuộc nhiều vào thói quen và độ nhạy cảm của nhiếp ảnh gia nữa. Song dù thế nào, may mắn và ngẫu nhiên cũng vẫn đóng vai trò quan trọng trong nhiếp ảnh đường phố: địa điểm và thời điểm thuận lợi, tình huống “ăn ảnh”, gương mặt nhân vật biểu cảm đúng lúc…

Trên thực tế, bạn có thể tạo ra cơ may cho mình bằng cách đi dạo giữa đám đông trên một con phố mà bạn chắc là sẽ bắt gặp những cảnh tượng thú vị. Một cách nữa là chịu khó “mai phục” ở một ngã tư hay một góc phố nào đó và chờ các tình huống xảy đến. Lợi ích của việc “mai phục” này là người chụp có thể chọn được nền cùng điều kiện ánh sáng cho bức ảnh.

Hãy chú ý đến ánh sáng. Vì điểm nhấn trong nhiếp ảnh đường phố thường là con người cùng khuôn mặt của họ nên tốt hơn cả là tránh ánh sáng quá gắt. Nên tránh cả những quảng trường rộng lớn lúc chiều hè bởi bóng sẽ rất “nặng”: lông mày, mũi, mũ lưỡi trai… sẽ tạo ra những vùng tối trên khuôn mặt khiến đối tượng bị chụp dễ bị giống những xác ướp. Cũng có thể chơi trò “bóng Trung Quốc” nhưng lời khuyên chung vẫn là chọn những nơi râm mát hay thời gian cuối chiều (đặc biệt ở các quốc gia ven Địa Trung Hải, nơi thời gian này được coi là thời điểm cuộc sống bắt đầu).

Về vấn đề máy ảnh, bạn nên xua khỏi tâm trí mình tất cả những thắc mắc liên quan để tập trung vào đối tượng thực sự duy nhất của nhiếp ảnh: đó là hình ảnh được chụp. Thường thì một cuộc đối thoại về nghệ thuật nhiếp ảnh sẽ bị hụt hẫng đi nhiều nếu người ta đề cập đến chuyện nhãn mác máy ảnh, kiểu dáng máy ảnh, dù đó có là loại máy nào đi nữa.

Nguồn: Jean-Pierre Sutto  http://www.vide.memoire.free.fr/                                                Người dịch:  Cenlum

Giải thưởng “Nobel” về nhiếp ảnh : The Hasselblad Foundation International Award in Photography.

Giải thưởng quốc tế về nhiếp ảnh của quĩ Erna và Victor Hasselblad, hay gọi tắt là giải thưởng Hasselblad được coi là giải thưởng cao quí nhất về nhiếp ảnh trên thế giới hiện nay. Giải thưởng này được trao tặng mỗi năm, bắt đầu từ năm 1980 (trừ năm 1983-năm mất của Erna Hasselblad) cho một nhà nhiếp ảnh đạt được những “thành tựu quan trọng”.

Giải thưởng được công bố hàng năm vào dịp ngày sinh của Victor Hasselblad (8/3) và được trao vào dịp tháng 10 hay tháng 11.

Danh sách những người đoạt giải cho đến nay (cùng một giới thiệu ngắn về tác giả) :

1980: Lennart Nilsson, Stockholm, Sweden
Lennart Nilsson là một trong những phóng viên ảnh xuất sắc của Thụy Điển trong một thời gian dài trước khi dành được sự nổi tiếng như là một nhiếp ảnh gia khoa học. Tác phẩm của ông đã chuyển về các nghiên cứu chi tiết của những cơ bản : tự nhiên và cơ thể con người. Để mở rộng tầm mắt của con người vào phía bên trong cơ thể, Lennart Nilsson làm việc với các dụng cụ phóng đại mạnh như các loại kính hiển vi dạng quét electron và các máy nội soi cực mỏng được thiết kế đặc biệt. Ông đã miêu tả được một cơ thể người mới hình thành phát triển như thế nào, cũng như một số những kẻ thù đáng sợ nhất của chúng ta như tế bào ung thư và vi rút bệnh tả. Tác phẩm của ông cho thấy một sự kết hợp tuyệt vời của một tài năng nghệ thuật, sự hiểu biết về sinh học và sự thành thạo kĩ thuật.

1981: Ansel Adams, Carmel, California, USA
Được biết đến cũng như được in ấn một cách rộng rãi, Ansel Adams là một bậc thầy được nể trọng trong trường phái nhiếp ảnh phong cảnh truyền thống. Với sự sáng suốt và sự chính xác, ông hình dung những điểm nhìn ngoạn mục với những chi tiết bản địa giàu có của miền Tây nước Mỹ. Năm 1942 Ansel Adams phát triển “hệ thống vùng” (zone system) sử dụng các kiểm soát kĩ lưỡng của lí thuyết mật độ và những điều chỉnh của đo sáng và tráng rửa phim ảnh. Với tư cách là một nghệ sĩ, một nhà giáo, và một bậc thầy về kĩ thuật nhiếp ảnh, ảnh hưởng của Ansel Adams đã được nhận thấy qua nhiều thế hệ liên tiếp các nhà nhiếp ảnh trên toàn thế giới.

1982: Henri Cartier-Bresson, Paris, France
Henri Cartier-Bresson đã có một ảnh hưởng quyết định trong nhiếp ảnh tư liệu sáng tạo trong nửa thế kỉ. Nhiều thế hệ các nhà nhiếp ảnh đã chịu ảnh hưởng bởi tác phẩm của ông. Ông là một bậc thầy không thể tranh cãi với một số lượng tác phẩm đồ sộ. Ông là nhà nhiếp ảnh đầu tiên đã làm chủ được nghệ thuật ghi lại hiện thực trong dòng chảy liên tục của nó, và đêo gọt sự nhẩt thời thành những bố cục nhiếp ảnh chi tiết và chặt chẽ. Với Cartier-Bresson, nhiếp ảnh là một cách kể các câu chuyện về cuộc sống. Ông nhìn một bức ảnh như một tư liệu, nhiếp ảnh như một nghệ thuật tư liệu. Năm 1947 Cartier-Bresson, Robert Capa, David Seymour và một số người khác dựng lên hãng ảnh nổi tiếng Magnum.

1983: Không trao giải.

1984: Manuel Alvarez Bravo, Mexico City, Mexico
Manuel Alvarez Bravo đã từ lâu được đánh giá là một trong những người làm mới nhiếp ảnh đương đại. Các tác phẩm của ông chủ yếu được biết đến bởi tính hình tượng, sự trữ tình và sự iconography của chúng, bắt rễ tử lịch sử Mê-hi-cô và những truyền thống văn hóa. Ông đã làm cho thế giới biết đến văn hóa Mê-hi-cô một cách đầy sinh động. Ảnh đặc trưng của Alvarez Bravo là trực tiếp và không bị thao tác. Ông đã thành công nhờ vào sự trung thành với – và sự làm chủ của – những yếu tố của ánh sáng, tông màu và bố cục. Cùng một lúc, các tác phẩm của ông có tính hình tượng mạnh mẽ. Điều đó khiến cho Alvarez Bravo trở thành một khuôn mặt đầu đàn cho nhiều thế hệ các nhà nhiếp ảnh Mĩ La tinh.

1985: Irving Penn, New York City, New York, USA
Irving Penn từ lâu đã được nhận biết là một trong những nhà nhiếp ảnh hàng đầu thế giới của nhiếp ảnh xuất bản, quảng cáo và thời trang. Kể từ khi các bức ảnh của ông bắt đầu xuất hiện đều đặn trên tạp chí Vogue những năm 1940, các tác phẩm của ông đã được đặc trưng bởi sự lịch lãm kĩ thuật, sự đòi hỏi về tiêu chuẩn của phong cách và sự nhạy cảm với chất lượng của ánh sáng. Irving Penn là một trong số rất ít những nhà nhiếp ảnh sở hữu khả năng sản xuất những bức ảnh vừa mang tính nghệ thuật bậc thầy vừa mang tính thương mại.

1986: Ernst Haas, New York City, New York, USA
(Ernst Haas qua đời một tháng trước khi lễ trao giải được cử hành)
Ernst Haas là một trong những tên tuổi đương đại hàng đầu trong nhiếp ảnh mầu.Đóng góp của ông cho nhiếp ảnh đen trắng trong một thời gian dài đã bị đánh giá thấp nhưng về sau đã được ưa chuộng. Ernst Haas đã rất cẩn thận gìn giữ sự tự do của mình trong chọn lựa bằng cách không cho phép bản thân bị ràng buộc bởi bất cứ tờ báo nào. Ông chọn lựa cáh đi của chính mình và làm việc theo nhịp của mình cho đến khi chất liệu hình ảnh đạt được tiêu chuẩn mà ông đòi hỏi ở chính mình. Ernst Haas đã trình bày có hệ thống những trải nghiệm thị giác với chiếc máy ảnh và kĩ thuật nhiếp ảnh bằng một cách mới mẻ, sáng tạo và đặc biệt cá nhân.

1987: Hiroshi Hamaya, Tokyo, Japan
Hiroshi Hamaya lá một trong những nhà nhiếp ảnh tư liệu xuất sắc nhất của Nhật Bản hiện tại. Các chủ đề của ông là con người và thiên nhiên. Tuy nhiên mối quan tâm của ông với thiên nhiên không giới hạn ở đồng quê Nhật Bản mà thiên nhiên chưa bị tàn phá trên toàn thế giới. Một phần trong việc ghi lại thiên nhiên, Hamaya cũng đã lưu lại cuộc sống con người trong nhiều biến thể của nó. Cho dù ông chủ định trong những bức ảnh của mình là những sự ghi lại mang tính khoa học, chúng vẫn có một biểu diễn thẩm mĩ: Hamaya đã tạo nên một dạng nghệ thuật của nhiếp ảnh tư liệu.

1988: Edouard Boubat, Paris, France
Edouard Boubat đã được biết đến từ những năm 1940 qua những bức ảnh của ông. Ông là một người thuộc trường phái nhân đạo và là một người sáng tạo hình ảnh duy nhất (mà chúng ta không thể) xếp loại. Boubat là một người kể chuyện muốn nắm bắt trên phim con người, những thái độ của họ và cuộc sống thường nhật của họ. Ông lột tả con người và các khung cảnh với sự ấm áp và những bức ảnh của ông nói về tình yêu, niềm vui và sự kiêu hãnh của con người. Bức ảnh nổi tiếng đầu tiên của Boubat là bức ảnh một cháu bé Pháp nhỏ bé quấn quanh mình những chiếc lá úa. Bức ảnh đó được chụp năm 1946 khi ông 23 tuổi và nó đã ghi lại được không khí nước Pháp sau Chiến tranh Thế giới thứ hai.

1989: Sebastião Salgado, Paris, France
Sebastião Salgado là một trong những nhà nhiếp ảnh hàng đầu và được biết đến rộng rãi trong số các nhà nhiếp ảnh báo chí về phóng sự xã hội lao động đương thời. Ông đã chứng tỏ một khả năng duy nhất trong việc kết nối tính báo chí, sự thâm nhập kín đáo, sự dấn thân trung kiên và các thẩm mĩ nhiếp ảnh. Ông sử dụng phương tiện của mình để kể về những cuộc sống con người, mà ông quan sát với sự tôn trọng nhưng khắc nghiệt những bối cảnh của chúng. Những bức ảnh của ông rất cảm động và quan trọng để giúp ta hiểu các con người và các văn hóa. Tác phẩm của ông cũng là khởi nguồn cho các dự án như “Bác sĩ không biên giới”.

1990: William Klein, Paris, France
William Klein thuộc về số những người đổi mới của nhiếp ảnh hiện đại. Những miêu tả chủ quan của ông về cuộc sông đường phố và thế giới thời trang trần tục được đặc trưng bởi một sự thô tục tư liệu và một tính khắt khe về hình dạng, một “nghệ thuật thô” (‘art brut’) hậu chiến.

1991: Richard Avedon, New York City, New York, USA
Trong hơn 40 năm, Richard Avedon luôn là một gương mặt trụ cột cột của nghệ thuật nhiếp ảnh hiện đại. Đặc biệt, các tác phẩm của ông trên các tạp chí Harper’s Bazaar và Vogue đã đóng góp cho “một cái nhìn mới” trong nhiếp ảnh thời trang và đồ họa. Nhiếp ảnh quảng cáo của ông gây kinh ngạc bởi sự tinh tế thị giác của nó và trên cương vị là một nhà nhiếp ảnh chân dung, Richard Avedon nằm trong những nhà nhiếp ảnh xuất sắc nhất của thời hiện đại.

1992: Josef Koudelka, Prague, Czech Republic
Josef Koudelka là một trong những nhiếp ảnh gia lớn nhât của thời đại chúng ta. Qua những năm tháng vòng quanh thế giới của mình, ông đã miêu tả những hoàn cảnh con người ở nhiều đất nước trong các bức ảnh của ông, chẳng hạn cuộc sống thường nhật của những người Di Gan, các lễ hội và di sản văn hóa của họ. Những bộ ảnh của ông được đặc trưng bởi hình dạng nghiêm ngặt và một cái nhìn nên thơ. Chúng cúng diễn tả một sự dấn thân nhân văn mạnh mẽ và một chủ nghĩa hiện thực xã hội-tư liệu.

1993: Sune Jonsson, Umeå, Sweden
Qua gần nửa thế kỉ, Sune Jonsson đã lột tả sự cô độc và vẻ đẹp khô cằn của phong cảnh miền Bắc Thụy Điển và cuộc sống lao động vất vả hàng ngày của những con người đơn giản. Những hình ảnh lặng lê nhưng sống động, không gây phiền đã đem lại cho chúng ta một tổng quan về một xá hội đang chuyển mình. Trong nhiều cuốn sách, qua nhiều năm, ông đã dệt bằng ngôn từ và hình ảnh để cho ta một tư liệu duy nhất trong tư tư tưởbf của dự án Farm Security Administration tại Mỹ.

1994: Susan Meiselas, New York City, New York, USA
Susan Meiselas, một trong những nhà nhiếp ảnh dẫn đầu trong truyền thống nhân đạo-tư liệu, đã miêu tả những con người trong sự đấu tranh của họ cho sự công bằng xã hội và nhân phẩm, như ta có thể thấy trong các tác phẩm mạnh mẽ của bà từ những cuộc cách mạng Nicaragua và El Salvador, những tác phẩm đã phản ánh sự dấn thân sâu sắc.Trong các bức ảnh của Susan Meiselas có một sự căng thẳng giữa hình dạng và nội dung xã hội.

1995: Robert Häusser, Mannheim, Germany
Robert Häusser là một trong những nghệ sĩ hình ảnh hiện nay của nhiếp ảnh Đức. Tác phẩm của ông có thể được miêu tả như một sự mở rộng và phát triển của “nhiếp ảnh chủ quan” (“subjective photography”), thể loại đã được tung ra và chiếm được sự khen ngợi đáng kể tại châu Âu trong những năm hậu chiến. Những nghiên cứu tạo hình hàm súc của ông về phong cảnh và kiến trúc kết hợp giữa một sự giản lược tinh tế của những điểm chính của các chủ đề của ông cùng với một tông lặng lẽ đáng lo ngại. Tác phẩm của Häusser gợi mở sự tương tác khó hiểu giữa bề mặt và chiều sau.

1996: Robert Frank, New York City, New York, USA
Robert Frank là một trong những nghệ sĩ thị giác hàng đầu thế giới hiện nay. Ông đã góp phần vào sự làm mới lại trong cả lĩnh vực nhiếp ảnh phóng sự và nhiếp ảnh nghệ thuật cũng như trong “nghệ thuật phim Mỹ độc lập”. Với xuất phát điểm là chủ nghĩa hiện thực khách quan của nghệ thuật những năm 1930, Frank đã tiếp tục theo đuổi sự tìm tòi riêng biệt của mình về lẽ phải, bằng bất kỳ phương tiện sáng tác nào, với một sự miệt mài và quyết tâm. Những hình ảnh của ông đã có một ảnh hưởng quyết định trên nhiều thế hệ nhà nhiếp ảnh, họa sĩ, nhà làm phim, nhà phê bình và nhà văn.

1997: Christer Strömholm, Stockholm, Sweden
Từ những năm 1950 Christer Strömholm đã là một trong những nhà nhiếp ảnh Scandinavia đầu đàn và là nhà nhiếp ảnh hậu chiến đầu tiên giành được tiếng tăm quốc tế. Ngay từ những năm 1950 ông đã trở thành thành viên của nhóm nhiếp ảnh Đức Fotoform, và trong khi sống ở Paris vào cuối thập kỉ đó, ông đã phát triển một ngôn ngữ nhiếp ảnh tương tự như chủ nghĩa hiện sinh. Những bức ảnh của Strömholm đã làm nên một đóng góp to lớn trong việc xây dựng nhiếp ảnh như một nghệ thuật độc lập tại châu Âu. Nghoài ra, bằng khả năng sư phạm huyền thoại của một nhà giáo nhiếp ảnh, ông đã gây ảnh hưởng đến nhiều thế hệ các nhà nhiếp ảnh Scandinavia.

1998: William Eggleston, Memphis, Tennessee, USA
William Eggleston là một trong những nhà tiên phong quan trọng trong lĩnh vực ảnh màu từ những năm 1970. Với nhãn quan độc đáo của mình về thế giới thực tại, đặc biệt là của vùng phía Nam nưóc Mỹ, ông đã phát triển ảnh màu như một chất liệu tạo hình độc lập. Ông cũng đi tới việc sử dụng đến tận cùng khả năng của màu sắc, nhìn nó như một đặc tính cơ bản của nhận thức. Với Eggleston, màu sắc đã trở thành một khía cạnh sống còn của việc ghi lại cuộc sống thường nhật và những cái xung quanh nó. Ông đã đưa vào một thẩm mĩ mới, một con đường “dân chủ” mới trong cách nhìn- bị ảnh hưởng nhièu bởi cách nhìn cá nhân hơn là những kiểu mẫu về phong cách trước đây. Cũng giống việc Robert Frank đã lập nên một thẩm mĩ không chính thống nổi trội trong những năm 1950, trong những năm 1970 William Eggleston đã biến đổi khả năng của những điều có thể diễn tả bằng màu sắc.

1999: Cindy Sherman, New York City, New York, USA
Cindy Sherman thiết lập một định hướng mới cho nhiếp ảnh đương đại trong những năm 1970. Bằng việc sử dụng nhiếp ảnh dàn dựng của mình, và với sự bố chí chính mình như nhân vật trung tâm trong một tập hợp phức tạp những kịch bản, Cindy Sherman đã khám phá và thử thách những định kiến xã hội, phê bình và văn hóa quan trọng. Nhiều trong số các tác phẩm của bà liên quan đến vị trí của phụ nữ trong một xã hội tiêu dùng và bị kéo bởi các phương tiện truyền thông, và đến sự châm biếm và phi lí của những cuộc sống của phu nữ đương đại. Bà cũng có thể được nhìn như là một người “phát minh lại” của hai truyền thống nhiếp ảnh quan trọng: siêu thực nhiếp ảnh của những năm 1930 và nghệ thuật ý niệm dựa trên nhiếp ảnh của những năm 1960. Ảnh hưởng của Cindy Sherman trên những thế hệ các nghệ sĩ và nhà nhiếp ảnh đã và còn tiếp tục vô cùng to lớn.

2000: Boris Mikhailov, Charkov, Ukraina
Boris Mikhailov là một nhà nhiếp ảnh đầu đàn không thể bàn cãi với một “Soviet background” hiện nay. Trong những năm gần đây, những cuộc triển lãm và những cuốn sách của ông đã thu hút sự quan tâm to lớn trên thế giiới. Vào thời điểm hiện tại sau sự nghiệp hơn ba mươi, Boris Mikhailov tiếp tục phát triển chủ đề lớn của mình : những câu chuyện của ông về sự sụp đổ của Xô Viết không tưởng. Boris Mikhailov có một lập trường phê phán; tác phẩm của ông luôn mang tính nhân văn trong tiếp cận, với những yếu tố cảm xúc mạnh mẽ và một sự hài hước khiến cho khán giả tại phía Đông và phía Tây đều cảm thấy xúc động. Cho dù làm việc trong những điều kiện vô cùng khó khăn, ông luôn thành công trong việc tạo ra một nghệ thuật nhiếp ảnh say mê và dấn thân sâu sắc.

2001: Hiroshi Sugimoto, Tokyo, Japan
Hiroshi Sugimoto là một trong những nhà nhiếp ảnh được nể trọng nhất của thời nay Trong những chủ đề nhiếp ảnh chính của ông : những mối tương tác giữa Nghệ Thuật, Lịch Sử, Khoa Học và Tôn Giáo, Sugimoto kết hợp những ý tưởng trầm tư của phương Đông với những mô típ văn hóa phương Tây. Qua 25 năm Sugimoto đã có được những khán giả trên toàn thế giới bởi những bộ ảnh đen trắng đặc trưng và được xây dựng rất công phu của ông. Lấy cảm hứng từ hội họa Phục Hưng và nhiếp ảnh của thế kỉ 19, và sử dụng máy ảnh khổ lớn, , Sugimoto đạt được một giải tông rộng trong một cơ thể tác phẩm phản ánh sự yêu thích lớn của ông về chi tiết, sự làm chủ kĩ thuật tuyệt vời và- hơn tất thảy mọi điều- là sự kinh ngạc của ông trước những nghịch lý của thời gian.

2002: Jeff Wall, Vancouver, Canada
Trong vòng hơn 20 năm, Jeff Wall đã phát triển một khối lượng tác phẩm đồ sộ, sử dụng nhiếp ảnh trong một cách vô cùng sáng tạo và điều đó đã đem đên cho nhiếp ảnh một vị trí lớn trong nghệ thuật đương đại. Với những hình ảnh được dàn dựng công phu, đôi khi với sự can thiệp của kĩ thuật số, được đặt trong những hộp sáng lấy cảm hứng từ những tác phẩm quảng cáp, ông đã khám phá một dải lớn các chủ đề xã hội và chính trị, ví dụ như bạo lực đô thị, phân biệt chủng tộc, đói nghèo, xung đột giới tính và giai cấp, lịch sử, kí ức, sự biểu diễn, và nhiều thứ khác. Những bức ảnh của ông, bằng màu hay đen trắng, luôn giữ được một sự đối thoại với hội họa thế kỉ 19, và khiến cho anh trở thành, theo cách nói của nhà thơ Charles Baudelaire, “họa sĩ của cuộc sống hiện đại”

2003: Malick Sidibé, Bamako, Mali
Malick Sidibé đã ghi lại một thời kì quan trọng của lịch sử Tây Phi với sự dấn thấn, tình cảm, sự hăng say. Trong những chân dung của mình và nhiếp ảnh tư liệu, ông đã lưu lại được không khí và sức sống của một thủ đô châu Phi trong một thời kì chuyển mình lớn. Ngay từ những thời gian đầu của thời kì hậu thuộc địa, ông đã trở thành một một nhân chứng đặc biệt của một thời kì trao đổi văn hóa thăng hoa và mạnh mẽ. Từ khi còn trẻ nhưng đã có một danh tiếng, Malick Sidibé đã ghi lại một thời điểm của sự chuyển dịch. sự vô tư trẻ trung, hiếu kì về phần còn lại của thế giới, lòng kiêu hãnh và niềm tin vào tương lai. Tác phẩm của Malick Sidibé, chủ yếu dành cho tuổi trẻ Mali những năm 1950 và 60, là một ký ức và bằng chứng duy nhất. Những bức ảnh ấy, đầu tiên nhằm tới khán giả châu Phi, ngày nay được ưa chuộng khắp nơi trên thế giới.

2004: Bernd and Hilla Becher, Düsseldorf, Germany
Bernd và Hilla Becher nằm trond những nghệ sĩ có ảnh hưởng lớn nhất của thời đại chúng ta. Qua hơn bốn mươi năm, họ đã ghi lại di sản của một quá khứ công nghiệp. Với một thứ nhiếp ảnh mang tính của kiến trúc vận hành, thường tổ chức những bức ảnh theo các bảng kẻ ô vuông, họ đã giành được một sự ghi nhận như là những nghệ sĩ ý niệm cũng như là những nhà nhiếp ảnh. Với cương vị là những người sáng lập ra cái được biết đến dưới cái tên “trường phái Becher” họ đã đem lại một ảnh hưởng quan trọng cho những thế hệ nhà nhiếp ảnh tư liệu hay các nghệ sĩ.

2005: Lee Friedlander, New City, New York, USA
Lee Friedlander là một trong những nhà nhiếp ảnh đương đại đáng kể nhất, sáng tạo nhất và ảnh hưởng nhất, với một thành tựu trọn đời trải rộng qua năm mươi năm qua Cái phân biệt tác phẩm của Friedlander trước hết không phải là kĩ thuật của ông mà là ở nhãn quan và quan niệm thẩm mĩ mà ông thể hiện. Bằng cách ghi lại những hiện tượng của cuộc sống hằng ngày và bởi một sự quan sát mang chất phê bình xã hội bao quanh ông, Friedlander đã trở thành tâm điểm trong việc định nghĩa một thể loại riêng biệt dựa trên quan niệm về “phong cảnh xã hội” ( “social landscape”). Tác phâem của ông chứa đựng một “mấu mực tư liệu mới” mà ở đó những sáng tạo về phong cách và sự tự do thoát khỏi những phương pháp chính thống được tạo dựng từ trước đã gây ảnh hưởng tới các tác phẩm của những thế hế nhà nhiếp ảnh về sau.

2006: David Goldblatt, Johannesburg, South Africa
Tác phẩm của David Goldblatt là một quan sát dài lâu về sự phát triển xã hội và chính trị trong lòng xã hôi Nam Phi. Ông đã quan tâm đến việc khám phá mối quan hệ giữa những cá thể con người và các hệ thống kiến trúc mà họ sông bên trong đó. Mối quan tâm của ông về lịch sử đầy bao lực của đẩt nước ông và mối lo ngại về ý nghĩa tượng trưng của kiến trúc tạo thành một phát biểu tuyệt vời vừa mang tính cá nhân vùa mang tính xã hội-chính trị. Nhiếp ảnh, theo ngôn từ của David Goldblatt, làm hiện lên “cái gì đó của sự tinh tế và khó hiểu của sự dịch chuyển của chúng ta và những nhận thức thường xuyên phí lí của hiện thực.” Lí do vì sao Goldblatt được chọn trao giải thưởng Hasselblad đó là bởi vì những bức ảnh của ông rất tinh tường trong các nhận thức lịch sử và chính trị. Chúng đem lại một bức thảm của cuộc sống thường nhật và một chi tiết quan trọng của thông tin bị thiếu : thông tin liên quan đến cuộc sống dưới chế độ A-pác-thai tại Nam Phi.

2007: Nan Goldin, New York, USA.
Nan Goldin là một trong những nhà nhiếp ảnh đáng kể nhất của thời đại chúng ta. Bà đã ghi lại cuộc sống của chính mình và của những người bạn -gia đinh mở rộng của bà- trong vòng hơn 30 năm, tập trung vào khung cảnh đô thị tại New York và châu Âu những năm 1970, 80 và 90, bị đánh dấu một cách bi kịch bởi SIDA và HIV. Tác phẩm của bà, dựa trên thẩm mĩ trực tiếp của nhiếp ảnh lấy ngay, giới thiệu cuộc sống riêng tư của bà như một tác phẩm nghệ thuật; thầm kín, xinh đẹp, và với một sử dụng mãnh liệt của màu sắc. Cách trình bày tác phẩm của bà dưới dạng các buổi chiếu phim dương bản đã vang vọng trong tác phẩm của các nhà nhiếp ảnh của hơn một thế hệ. Cách sử dụng nhiếp ảnh của bà như một ký ức, như một phương tiện bảo vệ lại sự mất mát và như một hành vi bảo tồn đáp ứng được cho những điều cần thiết trong thời đại chúng ta.

—-
Dịch giả : Alter Ego
Nguồn tham khảo tại website của hãng Hassleblad.

Nếu bạn là người thích chụp đời thường bằng máy film, và cần một chiếc máy nhỏ gọn, chất lượng, luôn mang theo bên mình… thì Leica CL là chọn lựa số 1.

Leica CL, CL là viết tắt của cụm từ Compact Leica, đây là chiếc máy nhỏ và nhẹ nhất của dòng M-mount và cũng là nhỏ nhất trong dòng máy film của Leica. (Dòng M-mount có nghĩa dùng chung lens với Leica M1 cho đến M8)

Leica CL là sự kết hợp thiết kế bởi Leica và Minolta, và body được sản xuất bởi Minolta gồm có 3 version.

- Máy với logo Leica CL: sản xuất từ 1973 đến 1976, chỉ bán thị trường Đức.
- Máy với logo Minolta-Leizt CL: chỉ bán ở thị trường Nhật.
- Sau khi Leica CL ngưng sản xuất, Minolta vẫn tiếp tục sản xuất với logo Minolta CL.

Trong bài viết này, chỉ nói đến Leica CL.

Các tính năng:
- Iso : 25-1600
- Speed: từ 1/2 đến 1/1000
- X sync: 1/60
- Hệ thống đo sáng điểm CdS rất chính xác. Đã so sánh với Sekonic L-208 chả sai tẹo nào. Kim đo sáng nằm trong viewfinder kèm vạch tốc độ.
- Viewfinder/rangefinder khá tốt, tuy nhiên thua M5, M6 :), o.65x.
- Frameline 40, 50 luôn hiển thị, 90 sẽ được kích hoạt khi gắn lens.
- Máy dùng pin PX625 1.35v, không pin máy vẫn hoạt dộng bình thường, trừ lightmeter. Có thể thay thế bằng pin V625U 1.5v, nhưng phải stop down 1 stop.
- Kích thước: 121x76x32
- Trọng lượng: 365g

Vòng xoay tốc độ được thiết kế nằm ở thân trước, cạnh trigger rất tiện lợi khi thao tác.

Lightmeter chỉ hoạt động khi bạn lên film xong, và gạt cho cần lên film ra ngoài một chút, khi đó kim của lightmeter mới hoạt động. Khi khép cần load film vào, thì có nghĩa là turn off lightmeter. Bạn có thể chỉnh khẩu độ trên lens, hoặc xoay vòng tốc độ để điều chỉnh sáng.

Ở dưới đáy máy, có chức măng cho chọn các loại film bạn chụp. Không hiểu cái này có tác dụng gì???

Máy đi kèm với hai ống kính:

- Summicron-C 40 f2
- Elmar-C 90 f4

Bộ lens này sản xuất tại Đức, chất lượng và kiểu dáng không chê vào đâu được với tầm tiền bỏ ra. Với hai ống này, đáp ứng mọi chu cầu từ đời thường, phong cảnh, chân dung…

Khi gắn ống Summicron-C 40/2 vào máy, bạn có thể bỏ máy vào túi áo khoác, tiện lợi mang đi mọi lúc mọi nơi. Nhược điểm duy nhất của bộ lens này là hood bằng cao su, nên dễ bị rách.

Thân máy hoàn toàn bằng kim loại, tuy nhiên phần trên của máy nên tránh va chạm mạnh, một số máy bị móp khi va chạm ở phần này.

Giới thiệu một số ảnh được chụp từ Leica CL + Summicron-C 40/2.

Joel Meyerowitz nổi tiếng là một nhiếp ảnh gia street chụp màu chứ ko phải là BW như đa số street photographers khác. Trong video này ông giới thiệu khá nhiều tips để chụp ảnh street (vỉa hè), vừa nói vừa chụp nên rất thú vị. Mời mọi người xem. Một số keywords trong video này:

40 years street photographer
read hand to meter
watch the crowd for interactions, gestures.
the beauty of unpredictable, randomness
make yourself invisible
combine unlikely elements
keep eyes open all the time
follow instinct
frames
open mind

Phần 1
(Dịch giả : Trần Đức Tài – CLB Nhiếp Ảnh Đà Lạt)

Những nhận định dưới đây là bản dịch một phần trong bài báo “Vietnamese Photography Comes Into Focus” của bà Abby Robinson, đăng trên tạp chí Asian Art News số tháng 3-4 1997. Bà Abby Robinson là một nhà nhiếp ảnh người Mỹ, hiện đang làm việc với trung tâm Nghiên cứu & Phát Triển Nhiếp Ảnh Tp.Hồ Chí Minh. Rất hiếm hoi mới gặp được một bài báo nước ngoài có những nhận xét tổng quát về nền nghệ thuật nhiếp ảnh Việt Nam, và một bài như vậy lại được viết bởi một nhà nhiếp ảnh đích thực lại càng hiếm hoi hơn. Với sự khách quan đúng mức, bài viết của bà Abby Robinson đã cho ta thấy được sự khác biệt giữa khuynh hướng nhiếp ảnh Việt Nam và khuynh hướng chung của nhiếp ảnh thế giới. Những nhận định của bà Abby – theo thiển ý người dịch – đáng được chúng ta suy gẫm.

Abby Robinson

———————–

Tại Việt Nam, nếu một bức ảnh được gọi là đẹp thì đó quả thật là một lời khen ngợi và chính cái đẹp là mục tiêu của tất cả những nhà nhiếp ảnh của đất nước này. Do đó, không có gì đáng ngạc nhiên khi thấy nhiếp ảnh Việt Nam có mối liên quan chặc chẽ với các ý niệm về không gian và bố cục của hội họa truyền thống. Và hoàn toàn không phải ngẫu nhiên mà rất nhiều nhà nhiếp ảnh cho biết họ thỉnh thoảng cũng vẽ tranh khi rãnh rỗi. Hơn hẳn các đồng nghiệp phương Tây của họ, các nhà nhiếp ảnh Việt Nam không những quan tâm nhiều hơn đến sự cân bằng bố cục mà còn khao khát điều đó, Vì vậy, nếu làm một phân tích nghiêm túc thì ta sẽ thấy rõ sự hiện diện của cách bố trí các yếu tố hình ảnh theo Tỷ Lệ Vàng trong mọi bức ảnh ở đây.

Cái “khoảnh khắc quyết định” của Henri Cartier-Bresson (*) không hề là tác động chủ đạo trong nhiếp ảnh Việt Nam. Thay vào đó, linh hồn của nhiếp ảnh Việt Nam là một ý thức sâu xa của cái tĩnh lặng. Thay cho những gì đang diễn tiến hoặc đang thoáng qua – cốt lõi của cái biến động không ngừng, các nhà nhiếp ảnh ở đây lại nỗ lực cho những điều vĩnh cửu và bất biến. Điều này đặc biệt thấy rõ ở những người hâm mộ ảnh trắng đen bởi vì bản thân ảnh trắng đen vốn đã trừu tượng và phi thời gian tính hơn là ảnh màu.

Nếu nhiếp ảnh là một ngôn ngữ thị giác thì nhiếp ảnh Việt Nam, giống như chính tiếng Việt, không hề có chia thì (tense). Những gì đang xảy ra bây giờ có thể đã xảy ra trong quá khứ và có khả năng sẽ xảy ra trong tương lai. Xét về cả khía cạnh ngôn ngữ lẫn hình ảnh thì Thời Gian ở đây không đi theo đường thẳng mà theo một vòng tròn.

Việc sắp xếp các yếu tố hình ảnh luôn hòa hợp chặc chẽ với những giềng mối và cấu trúc hệ cấp của nền tảng chính trị lẫn tôn giáo truyền thống của Việt Nam – nói cho cùng, đó là một nền tảng Khổng Nho. Cái cốt lõi quan trọng ấy tức thì hiển hiện, sự tập trung của người xem được dẫn dắt rõ ràng. Mọi hình ảnh đều chứa sẵn một cảm giác trật tự, không bị rối loạn bởi sự tranh chấp của nhiều yếu tố thu hút thị giác. Đặc tính đồ họa đặc trưng của nhiếp ảnh Việt Nam chính là sự tương quan giữa hình dáng với bối cảnh vật chất, chứ không phải sự tương quan giữa hình với mặt đất và khung hình như quan niệm bố cục của phương Tây.

Thêm vào đó, các hình ảnh đều mang đậm tính biểu trưng (symbolic) và chính đây là yếu tố gắn liền với một tính khí lãng mạn đặc thù – cái tính khí ấy khiến các nhà nhiếp ảnh Việt Nam có khuynh hướng hòa trộn những ý nghĩa chung cho một sự việc riêng biệt.

Trong khi một nhà nhiếp ảnh phương Tây có thể chụp một bức ảnh rất riêng tư về người mẹ của mình với nội dung tự sự và qua cái riêng biệt hàm ý một cái chung, các nhà nhiếp ảnh Việt Nam thường làm theo hướng ngược lại. Thay vì chụp ảnh người mẹ của chính mình (hầu hết các nhà nhiếp ảnh Việt Nam thường không chụp ảnh người thân trong gia đình ngoại trừ chụp những bức ảnh lưu niệm), họ lại đi tìm một biểu tượng điển hình của tình mẫu tử và áp đặt một tựa đề “Mẹ tôi”. Hình ảnh này sẽ là một tái hiện mang tính biểu tượng qua đó cái riêng cũng được công nhận. Hoặc giả nhà nhiếp ảnh Việt Nam có thể chụp chân dung một người đứng tuổi để minh họa ý niệm về tuổi già thay vì dò tìm, chụp bắt những hình ảnh đặc thù cho cá tính của cá nhân được chụp ảnh. Một hình ảnh được xem là có nội dung biểu trưng mạnh gây được cảm xúc cho người xem thì đó được gọi là có chứa đựng “ngôn ngữ nhiếp ảnh”.

John Szarkowski, nguyên giám đốc Phân hệ Nhiếp ảnh tại Viện Bảo tàng Nghệ thuật hiện đại ở New York, khi viết về mỹ học và sự phát triển của nhiếp ảnh trong cuốn Looking at Photographs đã kết luận rằng: “ Những bức ảnh thường có vẻ như ngụ ý một điều hoàn toàn khác hẳn những gì mà bản thân sự kiện chứa đựng nếu như chúng ta đã có mặt ngay lúc đó”.

Điều này có thể là một quan điểm được công nhận rộng rãi ở phương Tây nhưng không phải là một quan điểm được chia sẻ tại Việt Nam. Thực tế thì câu trích dẫn trên chỉ phục vụ như một minh họa hữu dụng để thấy sự cách biệt giữa các ý tưởng phương Tây và Việt Nam. Ở Việt Nam, bức ảnh chụp được xem là bản sao của chính sự kiện, đưa cả người chụp lẫn người xem quay về với chính diễn tiến đã thúc đẩy nhà nhiếp ảnh bấm máy. Như vậy có nghĩa là việc chụp ảnh là một hành động ghi nhận – thậm chí là ghi nhận với định kiến có sẵn – hơn là một hành động cảm nhận; việc chụp ảnh sẽ mang tính xác định chứ không phải dò tìm. Nếu có sự chuyển hóa nào đó thì sự chuyển hóa ấy nhằm làm cho hình ảnh mang tính tâm linh hơn là mang tính thời gian.

Đặc điểm này thể hiện qua hai bằng chứng hiển nhiên:

Thứ nhất, các hình ảnh luôn luôn được hỗ trợ bằng những tựa đề đầy ngụ ý và định hướng. Việc đề tựa được các nhà nhiếp ảnh Việt Nam hết sức coi trọng; một tựa đề phù hợp có thể quyết định số phận một bức ảnh bình thường hay một bức ảnh đoạt giải trong các cuộc thi. Trong khi việc một nhà nhiếp ảnh phương Tây đặt tên cho tác phẩm của mình là “vô đề” (Untitled) là chuyện bình thường, nhà nhiếp ảnh Việt Nam hiếm khi nào để mặc cho công chúng tự diễn dịch lấy những phụ chú. Một nhà nhiếp ảnh phương Tây có thể xác định bức ảnh một địa danh chính xác nhưng điều này lại hiếm xảy ra tại Việt Nam mặc dù các nhà nhiếp ảnh Việt Nam vốn có ý thức về nơi chốn rất rõ ràng và cụ thể. Việc dùng một địa danh làm tựa đề thường được xem là thừa hay là làm giảm giá trị tác phẩm.

Thứ hai, các bức ảnh chụp của các tác giả Việt Nam hiếm khi đề ngày chụp. Tất nhiên các nhà nhiếp ảnh có khả năng sẽ lưu ngày tháng vào hồ sơ riêng nhưng ngày giờ chụp không bao giờ đi kèm với chữ ký tác giả ở sau lưng bức ảnh mà cũng không hề xuất hiện khi các tác phẩm ấy được in lại. Bằng cách ấy, những hình ảnh sẽ được tách lìa khỏi vòng kềm tỏa của thời gian và có thể tồn tại mãi mãi, phi thời gian tính.

Phong cách cá nhân – và do đó bất kỳ yếu tố tác động khác thường nào, vẫn là điều kém quan trọng hơn sự công nhận tập thể. Trong lúc các nhà nhiếp ảnh phương Tây chú tâm nhiều hơn trong cách thể hiển sự khác biệt giữa những con người và tính cách đặc thù của mỗi cá nhân thì các nhà nhiếp ảnh Việt Nam lại tận tụy thể hiện sự tương tự và đồng nhất của chúng ta. Phương Tây nhấn mạnh sự đổi thay, người Việt Nam lại nhấn mạnh sự chấp nhận. Hay ít ra cho đến bây giờ.

(*) Henri Cartier-Bresson (1908-), nhiếp ảnh gia lừng danh người Pháp đã góp phần khai sinh và phát triển phong cách nhiếp ảnh phóng sự (photojournalism) hiện đại. Chính ông là người đặt ra cụm từ “khoảnh khắc quyết định” (decisive moment).